بازي باي سلولويد

اداي دين به آنالوگ در عصر ديجيتال
در 1889 كمپاني ايستمن كداك نوار فيلم انعطاف پذير و شفافي را به دنياي عكاسي و پيشگامان دوربين هاي سينمايي معرفي كرد كه از ماده اي پلاستيكي به نام سلولويد ساخته شده بود. اين شيمي دان كداك، آقاي روراند هانيبال گودوين بود كه دو سال پيش تر از عرضه ي رسمي فيلم سلولويدي به بازار آن را اختراع كرده بود. به خاطر استفاده ي اديسون، بزرگ ترين كمپاني فيلمسازي عصر خود، از فيلم سلولويد، خواسته يا ناخواسته اين نوع فيلم در قطع 35 ميلي متري اش به استانداردي جهاني تبديل شد.
حتي سوراخ هاي كنار فيلم (perforations) كه آن را در دوربين و بعد در پروژكتور ثابت نگه مي داشت، خود ابتدا يك مسئله ي بزرگ و بعدها يكي از سمبل هاي سينمايي شد. همان قدر كه سطح شفاف و شكننده ي فيلم اهميت داشت سوراخ هاي كنار آن نيز حايز اهميت بود. ژرژ ملي پس وقتي هنوز برو بيايي داشت و قبل از آن پايان اندوه بار، در سال 1919 و در كنفرانسي بين المللي موفق شد اندازه ي اين سوراخ ها را كه هنوز در هر كشوري و هر نگاتيوي متفاوت بود يكسان كند و قانون استاندارد كردن آنها را در تصميمي جمعي بين فيلمسازان تثبيت كند. جهاني شدن رؤيا وقتي اتفاق افتاد كه حفره هاي چند ميلي متري ظاهراً بي اهميتي در سراسر جهان يكي شد. باورش آسان نبود كه بين اين حفره ها و دالان عميق رؤياها و اوهام و آرمان ها در ضمير ناخودآگاه پيوندي مستقيم وجود دارد. قرن، قرن بيستم بود و مكانيك مي توانست نويد امري غيرجسماني را بدهد و به قول آندره بازن، فيزيك در مديوم سينما به متافيزيك بدل مي شود.
دو سال بعد، كمپاني كداك به تنهايي در حدود 25 هزار كيلومتر فيلم خام در سال توليد مي كرد و به دست رؤياسازان مي سپرد. با چند تغيير مختصر اين نوع فيلم تا همين اواخر رايج ترين «فُرمَت» سينمايي داستاني و تجاري در چهار گوشه ي جهان بود. حال 35 خوب و عمرش دراز به نظر مي آمد تا ديجيتال سر رسيد و قافيه را تنگ كرد.
تاسيتادين نام كارگردان يا به طور دقيق تر «آرتيست» ي است كه گه گاه هم جامه ي كارگرداني بر تنش مي كند. اين خانم 47 ساله ي اهل كانتربري در انگلستان يكي از آخرين حافظان سنگر فيلم 16 ميلي متري است (يا بود!). او به خاطر برداشت هاي بلند و دوربين استاتيكش مشهور است، تكنيكي كه تماشاگر را به تأمل در فضا وادار مي كند (يادآور آثار تازه مرحوم بزرگوار، تئودور آنجلوپولوس، مايكل اسنو، آلن رنه و بقيه ي غول هاي سينماي متكي به فضا/زمان). من اين نوع از تأمل سينمايي را نگاه تماشاگر به خودش مي دانم: فكر كردن به فضا و زمان. در هر حالتي و در هر متني، فكر كردن درباره ي «خود» است و نه ديگري يا چيزي خارج از جهان دروني بيننده / ناظر / شاهد.
آخرين اثر دين در گالري «تيت مدرن» در لندن تعمقي است در مفهوم فضا، سينما و اداي ديني به نگاتيو، به سلولويد!
مقصدم تماشاي فريم، كار تازه ي تاسيتادين در گالري تيت مدرن در لندن است. بعد ازظهري خاكستري است و از رد باران چند ساعت پيش خاك قهوه اي تر و رودخانه ي گل آلودتر به نظر مي رسد. بادرگ هاي پيشاني و صورت را منجمد مي كند و هرچند قدم، براي چند لحظه به پشت راه رفتن و خود را از شر سيلي باد پنهان كردن ادامه ي راه را آسان مي كند. هوگوي مارتين اسكورسيزي، اداي دين به ملي يس در «فرمت» سه بعدي كه اداي دين استاد كهنه كار مدرن به استاد شعبده بازي مدرن - پدر فانتزي روي سلولويد- است روي پرده هاست. پسر بچه در پوسترهاي هوگو از ساعتي عظيم آويزان است. همان ساعتي كه هرولد لويد در ايمني آخر از همه با آويزان شدن از آن، جان تماشاگران را به لبشان آورد. سه بعدي سر رسيده چون نياز دارد تماشاگران را به آن هيجان جايگزين ناپذير، به آن شور از دست رفته بازگرداند. تكنولوژي سينما برخلاف علم (پزشكي يا معماري) براي بهتر شدن اوضاع به وجود نمي آيد، تغييرات تكنولوژي سينمايي راه هاي گريز از بحران هاي اقتصادي سرمايه داران و سازندگان فيلم هايند (صدا، رنگ، قاب عريض، ويدئو و ...) و هنر كارگردان ها اين است كه ضرورت هاي صنعت سينما را به خلاقيت هاي آن بدل كنند. بدون اين كارگردان هاي بزرگ، سينما بنگاه تجاري اي است كه به قول شخصيت بدبين هرچه به كار آيد وودي آلن، جاي «مشتي آدم خل كه با خريدن بليت براي تماشاي فيلم هايش، تماشاگر فقط به بزرگ تر شدن استخر خانه هاي آنها در كاليفرنيا كمك مي كند».
اما اين توصيف درستي براي همه ي سينما نيست. اين توصيف شايد براي بخشي كه بيشتر سينماروها با آن سرو كار داشته باشند درست است اما نمي تواند سينما ژاك ريوت، استن بركيچ يا مارسل افولس را به شكلي قانع كننده توضيح دهد. بخشي از سينما وجود دارد كه سالن سينما را به سان يك معبد، يك موزه يا سالني براي آزمودن هر نوع از تجربه هاي مربوط به عوامل مرتبط با نيروي ادراك انسان مي بيند. در بين اين دسته، با وجود جسارت در به كارگيري هر «فرمتي» (از 35 تا قطع هاي كوچك تر و بزرگ تر و ديجيتال و نقاشي) هنوز «فرمت» استاندارد، فيلم 35 ميلي متري، قداستي خدشه ناپذير دارد؛ نه فقط به خاطر امكانات ويژه و نسبي آن براي ثبت نور و رنگ، نه فقط به خاطر بافت جانانه ي تصاوير، بلكه به خاطر برداشتن كلاه احترام براي سينما، براي تاريخ آن و براي گذشته اي كه به شكلي بلافصل در حال نيز جاري شده است.
بازگرديم به آن روز خاكستري. بعد از اندكي مقاومت در برابر باد به جلوي كارخانه اي آجري رسيده ام كه حالا يكي از مهم ترين گالري هاي مدرن در جهان است. مواجه شدن با برنج آجري بلندي در ميانه ي ساختمان كه مثل تلفيقي از كوره هاي آجرپزي ايران و معابد آزتك به نظر مي رسد، معنايش رسيدن به تيت مدرن است، ميراثي از انقلاب صنعتي كه حالا به موزه تغيير كاربري داده است. بعد از ورود از راهروهايي كه به نسبت خود ساختمان تنگ و تاريك اند، در طبقه ي تحتاني، حالا مشهور به سالن توربين، روح يك كارخانه دوباره زنده مي شود. سالني خالي با ارتفاع حدود 20 متر كه سياه و خالي است. مثل سالن سينمايي از دهه ي 1920 كه صندلي ها و پرده هايش را برداشته اند تا روح فيلم ها و آدم هايي كه در آن حضور دارند بتوانند بدون هيچ عنصر مزاحمي به گردش درآيند. يا شايد هم معبدي كه عابدان و زاهدان آن را رها كرده اند و در بناي عاري از حيات آن، هر مذهب و آييني مي تواند معبودش را شكر كند. در انتهاي اين سالن عظيم يك نگاتيو 35 ميلي متري مثل هيولاهاي فيلم هاي استوديوي يونيور سال روي ديوار مستقر شده است. ارتفاع اين فريم 13 متر است؛ مثل پرده ي سينمايي است كه عمودي نصب شده يا مثل پنجره اي است كه در انتهاي يك اتاق، با اين تفاوت كه به خاطر مقياس ها، ما انسان ها در آن «موجودات كوچك شده باورنكردني» به نظر مي آييم. اين سالن و اين فريم مي تواند كاري كند كه زندگي ما - و نه زندگي روي پرده - فانتزي به نظر برسد.
تنها نوري كه در سالن هست از بازتابيدن نور روي فريم به كف سالن حاصل آمده و در سالن سكوت محض برقرار است. فريم تاسيتا دين در واقع از يك فريم كامل و دو نيمه ي فريم در بالا و پايين آن تشكيل شده است. تصاويري كه در آن ديده مي شود، مثل يك عكس يا يك تابلوي نقاشي تمام قاب را پر مي كنند (به تصاوير نگاه كنيد) و به حريم بين فريم ها محدود نشده اند. تصاوير از طبيعت، معماري يا تركيب بندي هاي آبستره (با الهام از پيت موندريان، به خصوص) تشكيل شده. انواع تصاوير نمايش داده شده در اين فريم غول آسا نموداري است از انواع تصاويري كه سينما به عنوان بازنمايي جهان مي تواند نشان بدهد: دنياي طبيعي، دنياي مصنوع و يا بازنمايي كاملاً تجريدي هر كدام، يا هر دو با هم.
براي نمايش فيلم آپارات مخصوصي زير پل طبقه ي همكف تيت نصب شده كه در تمام روز فيلم را در لوپ هاي فكر مي كنم ده دقيقه اي تكرار مي كند. فيلم از تكنيك هاي قديمي فيلمسازي مثل نقاشي روي شيشه (براي خلق يك كوهستان جادوي خيالي) و رنگ كردن فريم با دست (براي ايجاد حفره هاي رنگ عجيبي روي زمينه ي سياه و سفيد يك حوض آب با معماري ويكتوريايي) استفاده كرده است.
تاسيتادين اين كار را اداي ديني به نگاتيو ناميده است اما در عمل نتيجه فراتر از يك اداي دين ساده يا يك كار عجيب و غريب براي يك موزه است. در اين كار شگفتي آور، فرصتي به ما داده شده تا به جايگاه خودمان در سينما پي ببريم. كار دين، نمايش پرده ي سينما نيست، بلكه نمايش خود فريم فيلم است. ما فريم را مي بينيم، عمل تاباندن، عمل «فيلم ديدن» را مي بينيم. در اين «اينستاليشن»، مفهوم تماشا / تماشاگر و سينما /فيلم و تاباندن / بازنمايي به شكلي درخشان از پس زمينه به جلوه مي آيند و به مضمون اصلي تبديل مي شوند. ما فيلم ديدن خودمان را مي بينيم و بدين سان خودمان را در اين معبد نظاره مي كنيم كه بين دو قطب ميداني مغناطيسي - فريم فيلم و تاريكي - رؤيايمان زنده مي شود.
اين اداي دين هنرمندانه و كاملاً نوآورانه به سينماي آنالوگ در زمان و مكان درستي اتفاق افتاد و با آن كه موزه ها وسعت مخاطبان فيلم هاي سينمايي و سالن هاي سينما را ندارند اما اميدوارم پيام تاسيتادين حداقل به گوش و چشم بقيه ي فيلمسازان جهان برسد.
منبع: همشهري ماه سينما 24 ،شماره 93